A Wilder se le ha definido como uno de los padres de la comedia americana, quizás- y aunque no deje de ser cierto- un poco frívolamente. El máximo responsable de reflexiones profundas sobre el alcoholismo (Días sin Huella), la ambición desmedida (El Crepúsculo de los Dioses, El Gran Carnaval, En Bandeja de Plata), de dramas ácidos disfrazados de comedias románticas (Sabrina, El Apartamento), y de documentales sobre los campos de exterminio alemanes en la Segunda Guerra Mundial como Die Tedesmühlen, no debería ser susceptible de un encasillamiento banal. Su propia visión de la vida y del ser humano -sumamente cínica- y del cine, desacreditan cualquier intento superfluo de sujeción al dominio de un solo estilo.

En 1946, y después de rodar la mencionada Días sin Huella, embarca hacia Alemania, su país natal, para encontrarse con la reafirmación de su Némesis: su familia ha sido masacrada por los nazis en Auschwitz. A su retorno a Estados Unidos rodó, a modo de catarsis, El Vals del Emperador, una de sus comedias- musical en esta ocasión- menos densas, lo cual no hace sino definir a un artista que parece -a vista de pájaro- contradictorio, pero que en realidad se encuentra en una sempiterna huída hacia adelante.

Aquello que tanto agrada a la crítica cinematográfica –sobre todo a partir de la Nouvelle vague- las constantes, son, valga la redundancia, una constante en la obra de Wilder, y al mismo tiempo ésta huye de la templanza y la armonía como una cabra de una manada de lobos famélicos.

Porque, si hay algo que defina al realizador alemán, es el disfraz; la farsa. Sus guiones se disfrazan al igual que sus personajes también lo hacen, literalmente o no. Finalmente, él mismo se disfraza para enmascarar su propia realidad. Como una vez dijo Wilder: “no hay comedia sin drama”, y quizás por ello ambas se permutan continuamente en sus films, y se funden en un abrazo paradójico que abarca desde el zafio vodevil de la Alemania de la preguerra (la cual experimentó directamente), pasando por los Hermanos Marx, hasta la comedia sofisticada y exquisita de su maestro y compatriota Ernst Lubitsch.

La época dorada de Billy Wilder

Aunque resulta sumamente complicado establecer cuál fue el momento máximo, a nivel creativo, de un talento como Billy Wilder, poseedor de una de las cinematografías más envidiables del firmamento del Séptimo Arte a nivel mundial, sí que podríamos ajustarnos sucintamente- y por lo tanto de manera superficial -a definir las postrimerías de la década de los 50 y principio de los 60 como su época dorada a instancias de aceptación público-crítica, amén de continuar ofreciendo un insuperable listón de calidad artística.

Con Faldas y a lo Loco con Jack Lemmon y Marilyn Monroe

Wilder había realizado un año antes Con Faldas y a lo Loco (en la que tuvo que soportar a la estrella del momento: Marilyn Monroe), su película más famosa sin lugar a dudas, y empezaba una colaboración con su actor más representativo hasta el final de su carrera, Jack Lemmon, con quien rodaría seis films más.

Wilder estaba sumamente impresionado por el talento de Lemmon, como lo quedaría igualmente del de Shirley MacLaine. Ésta fue la pareja de actores elegida para protagonizar una de sus más bellas y sofisticadas creaciones: El Apartamento.

Si el mencionado film anterior había sido un prodigio de ritmo, combinado con la habitual farsa wilderiana con equívocos sexuales, travestismo, parodia del cine de gángsters y la presencia inconmensurable de la sex symbol por excelencia, Wilder se decantó por unas texturas más grises y menos exuberantes para su siguiente cuadro maquiavélico; la historia, sin duda, lo requería.

El Apartamento. La gestación de una obra maestra del cine

Según los propios guionistas- el rumano I. A. L. Diamond y el propio Wilder - la película está basada ligeramente en la cinta de David Lean Breve Encuentro, aunque solamente como punto de partida, como idea. Lo cierto es que el film comienza con una escena que recuerda a Y el Mundo Marcha, de King Vidor en su etapa muda. Y no son solamente semejantes a nivel plástico: Baxter (Lemmon) es una versión amable (en apariencia) del trágico protagonista de su predecesora, que se ríe de las multitudes que pululan como hormigas por la Gran Manzana y que nunca llegarán a nada, convencido de que él es uno de los pocos destinados a conseguir el éxito.

Baxter es, en cierto modo, una adaptación del personaje de Vidor a los años sesenta, quizás no tan prepotente, pero empecinado en triunfar a toda costa. Su única posibilidad de alcanzar el tan ansiado éxito es la medra más abyecta y vil: ofrecer el apartamento que habita a sus superiores más inmediatos para eventuales escarceos sexuales extramatrimoniales a cambio de un hipotético ascenso.

Shirley MacLaine y Fred MacMurray, pareja clandestina en El Apartamento

Pero Wilder no da tregua. El amor secreto de Baxter, la ascensorista del edificio donde trabaja, la señorita Kubelik (MacLaine) tiene un romance con el jefe de ambos: Fred MacMurray, casado y con hijos. Una vez conseguido el tan trabajado ascenso, éste no tardará en pedirle a Baxter “una llave que circula de despacho en despacho” por las gigantescas dimensiones del edificio.

Lejos de complacer al público, Wilder ofrece un retrato bochornoso de la mezzo de Lemmon, también atrapada en la vorágine de la escalada sin paliativos, a costa de desmantelar un matrimonio- y quién sabe qué más –esta vez amparada por la excusa más enternecedora: el amor. Su intento de suicidio, en un apartamento más concurrido que unos grandes almacenes en fin de semana, parece más bien un intento de atraer la atención del frívolo mandamás. En este sentido, y aunque también es un personaje ridiculizado, McMurray interpreta a un ser detestable, pero íntegro a su manera: es lo que es y no hay duda de ello. El resto de caracteres siguen su estela y le persiguen como meta final abnegadamente, aunque carezcan de sus cualidades: no poseen su voracidad innata; su instinto depredador, y ese es el error máximo que cometen. Su conversión a la honestidad roza la impostura en cuanto que la realizan cuando se percatan de ello. Es decir: no es su leitmotiv primigenio, sino un sucedáneo barato con el que consolarse.

Billy Wilder es Dios para Fernando Trueba… y para muchos más

Wilder compone un retrato de la sociedad americana desde fuera, desde Alemania, por así decirlo, y es muy probable que el film haya sobrevivido porque sus personajes no han variado ni un ápice hoy en día. Para incidir más en la farsa, el maestro sitúa la trama en época navideña, con lo que, no sólo es una falsa comedia romántica, sino también un film navideño esperpéntico (curiosamente en el mismo año que Plácido, de Berlanga), con todo lo que esto conlleva: Baxter pasa la Nochebuena ahogando sus penas en un tugurio a la vez que la señorita Kubelik intenta suicidarse en el apartamento de aquel al verse desdeñada por el jefe, quien decide- lógicamente –pasar la noche con su familia, a la cual no tiene ni la más mínima intención de abandonar, excepto cuando se descubre el pastel. Entonces se rebaja al nivel de sus empleados y finge amar a la señorita Kubelik, y esto de nuevo es un error: desnaturaliza su auténtico carácter y pierde el encanto, ataviado con un ridículo gorrito de verbena y un bochornoso matasuegras.

La influencia del film en cuestión es formidable. No hay comedia romántica que se precie, por muy liviana que sea, que no se nutra de sus estereotipos más característicos, aunque no es una película fácilmente entendible en su totalidad, ni aún parcialmente. Para encontrar hay que excavar; arañar un poco la superficie de su trasparente envoltorio, para desenmascarar al tremendo trapisondista; leer entre líneas en el cuento de hadas trivial, aunque su narrador sea un reconocido bufón, y entender por qué para Fernando Trueba, Billy Wilder era un sustituto perfecto del mismísimo Dios.