El famoso Nocturno III del poeta colombiano José Asunción Silva es todo un ejemplo de maestría y dominio de los recursos rítmicos del lenguaje poético. Un análisis del ritmo de este famoso poema permitiría descubrir, tanto a nivel fonético, sintáctico y semántico, las cualidades del verso de Silva y su sabio manejo de los dispositivos formales de la lírica. En estas líneas hacemos un recorrido por las implicaciones semánticas del ritmo y de los componentes fonoacústicos de la composición.

Nivel semántico

El poema de José Asunción Silva aúna, simbólicamente, las potencias de la luz y de la oscuridad en todos los niveles, y muy especialmente en el nivel semántico. Dos de las palabras más repetidas en la composición serían la palabra luna (cuatro veces) y la palabra sombra (once veces). Ambas remiten a la vez a símbolos nocturnos y diurnos (por ejemplo, la luna, llena en este caso, representa una especie de sol nocturno, de luz en el vacío de la oscuridad, y la sombra conjuga, de modo semejante, la luz que necesita para distinguirse y la oscuridad que proyecta). Ocurre a menudo que las palabras más cercanas al imaginario diurno y a un régimen de positividad simbólica presentan una sonoridad velada (música, perfume, etc., con tonicidad en el fonema /u/) contribuyendo así a la atmósfera de contradicción y contraste entre niveles del lenguaje poético de Silva. Los mejores ejemplos de armonía de contrarios los encontramos en los sintagmas a la luna pálida (verso 34), blancuras níveas (v. 38) y mortuorias sábanas (v. 39).

El primero de ellos bien podría servirnos para ejemplarizar toda la construcción rítmico-semántica del poema: el juego de contrastes queda patente en la armonización de una vocal oscura acentuada /ú/ seguida de un esdrújulo para suavizar el ritmo. El léxico empleado parece violentar algunas propiedades del nivel fonético: la luna es un símbolo oscuro (como /u/) pero se resalta de ella la palidez, símbolo de claridad y delicadeza (como la rima a-a y el uso de esdrújula). Sorprendente hallazgo que sintetiza todo el entramado fonosimbólico de la composición.

Entre claridad y oscuridad

Pero aún hay más ejemplos que merecen nuestra atención. El citado sintagma “blancuras níveas” ofrece al lector desprevenido una sensación de redundancia, algo así como una blancura blanca, o blancura de nieve. ¿Acaso Silva no se dio cuenta del efecto reiterativo? El poeta sabe que semánticamente níveas no aporta nada a la información de blancuras, pero entiende que fonética y simbólicamente hay valores connotativos añadidos. Es éste un claro ejemplo de contradicción: blancuras solamente aporta un cambio de acentuación a blanco; se pasa de la /a/ tónica a la /u/ tónica. ¿Cambio casual? A estas alturas sabemos que no. Blancuras níveas resalta semánticamente un significado que se niega fonéticamente, gracias a los fonemas /u/ e /i/.

El sintagma mortuorias sábanas no sólo supone el mismo ejercicio de contraste, sino que añade una peculiaridad. Casi podríamos decir que en este ejemplo el significado léxico puede alterar el significado fonético. La sábana llega a proponer, por sí sola, indicaciones imaginarias de limpidez e incluso de movilidad (por la imagen del ondear de las sábanas) que quedan perfectamente reflejadas en su condición de esdrújula y por la claridad de sus vocales. Pero la anteposición del adjetivo mortuorio, con las connotaciones fonéticas y semánticas que ofrece, sin duda cambia nuestra interpretación de sábanas.

Sin abandonar el nivel léxico, cabe añadir algunas otras curiosidades rítmicas de las palabras clave. Muchas de ellas (luna, sombra, frío, noche, solo, mudo) presentan un vocalismo de una expresividad nocturna. A esto debe añadirse cierta preferencia por consonantes como /c/ o /s/, que suponen una pérdida de aire en su entonación, lo que acentúa el tono de emulación respiratoria que supone toda la composición, como se ve muy claramente en un análisis del nivel sintáctico y métrico.